О работе над мотивами росписи большого купола
Жерард Вагнер

Мотивы купольной росписи первого Гетеанума тоже были образцами постоянного внутреннего поиска, поначалу больше в плане настроения, а позднее больше уделялось внимания требованиям художественного построения и взаимосвязи между мотивами. И хотя для зрителя здесь особенно ярко выступает сам мотив, все же они являются такими же «порождениями цвета», как и другие художественные произведения Рудольфа Штайнера. Их можно пережить так, как будто бы один мотив проходит сквозь различные цвета радуги, покрывающие мощными потоками пространство купола, и на этом пути преобразуется в соответствии с теми цветами, в которые он погружается.
Чтобы с полным пониманием прочувствовать эти мотивы и их художественное выражение, необходимо держать в сознании тот основной цвет, из которого они произросли. Так же, как «учебные эскизы», данные Рудольфом Штайнером, образы купольной росписи исполнены той же самой объективной жизни. Они тоже несут в себе принцип метаморфоза.
Если через глубокое погружение в наблюдение форм отдельных костей, например, скелета животного, можно обнаружить взаимосвязанный принцип метаморфоза и формирования в живом царстве животных, единый для всех животных, видоизменяющийся в зависимости от того, орел это, лев или телец, то таким же образом через сопереживание этих живописных форм, которым при помощи свойств отдельных цветов постоянно придается другой облик, можно также обнаружить живой принцип.
Здесь, как и в органической природе, каждая деталь есть часть целого, и на своем месте в организме она может быть только такой как есть и не иначе. Благодаря этому через переживание метаморфоза можно прийти к целому даже при наличии всего одной детали.
Во избежание механического копирования, с эскизом «Глаз и ухо» я пытался работать так: нанеся на поверхность листа немного черного цвета, я поместил напротив него коричневый — похожим образом эти два цвета соотносятся друг с другом на эскизе, — а затем окутал все синим цветом. Затем я спросил себя: какую последовательность цветов надлежит выбрать, чтобы приблизиться к формирующим силам, ведущим к возникновению этого мотива? Как поведут себя цвета в заданном отношении черного и коричневого? И начал пробовать: синий — голубой — красный — зеленый — до тех пор, пока не пришел к последовательности цветов, вызывавшей у меня ощущение, что она непременно должна привести к данной форме. Все это, разумеется, с опорой на эскиз, бывший предо мною постоянно.
Благодаря этому стало возможным следовать своему художественному чувству, не прибегая к «копированию», но имея постоянный внешний ориентир, направлявший поиск.
Важнейший шаг, последовавший за первым, более внешним восприятием мотивов Рудольфа Штайнера, состоял в обнаружении общей живой формирующей силы, благодаря которой все живописные образы казались находящимися в родственной связи. Как выбирать цвета, чтобы они предопределили данные формы, — следующая ступень для живописца-исследователя. Исследование это протекает на уровне чистого ощущения. И только за ним живет мотив как духовная реальность. Однако как сообщения духовного исследователя о сверхчувственных фактах могут быть поняты обычным мышлением, так и путем художественного «исследования» мы можем научиться на различных уровнях понимать его возникшие из духа мотивы.
Постигая эти ступени, можно освободить путь для того, чтобы прийти к источнику возникновения мотивов из существа цвета в свободном выражении художника. Что касается эскиза-«образца», то в нем, скорее, задано направление вопроса, поиска.
Результаты такой работы часто имели мало сходства с живописным работами Рудольфа Штайнера; однако, что мне было важно прежде всего — это чтобы то, что я пишу, обладало художественной состоятельностью, жизненностью. Моим постоянным вопросом было: как следовало бы переживать, как следовало бы выбирать цвет, чтобы приблизиться к результату Рудольфа Штайнера.
Может показаться, что, действуя таким образом, человек просто попадает в зависимость от того, что принято за образец. Однако происходит как раз обратное. Следуя своему чувству по отношению к тому, что ощущаешь закономерным, — даже в том случае, если внешне это выглядит совсем по-другому, чем образец, — становишься свободным, независимым от образца. Переживание цвета должно стать сильней, чем сила представления, должно быть в состоянии вытеснить последнюю полностью. И тогда оно приведет нас в область подвижного, живого цвета, из которой мотивы отдельных картин возникают каждый раз заново.
Только постоянные занятия со всем единством купольных мотивов могут привести к тому удивительному впечатлению, что ставит перед художником новые, еще совсем не решенные вопросы, к загадочному ощущению того, что один мотив, например «Глаз и ухо», переживаемый в синем цвете, при перемещении вверх, в зеленый, превратился бы в мотив Рая или, при перемещении вниз, в индиго, — в мотив излучающих существ.
При подобных занятиях с единством купольных мотив все более и более напрашивается вышеупомянутое чувство: будто бы все они суть метаморфозы друг друга, будто бы это один мотив всякий раз предстает в новом облике, обусловленном разными цветами, а также сводом купола. Эти мотивы кажутся одним живым существом, «инкарнирующимся» в разные времена, в иных условиях и местах, в разном обличье.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>